“En el corazón de París, un corazón: un músculo, una bomba aspirante-impelente cuyo incesante latido anima sin descanso, regularmente, menos regularmente a veces, en momentos a flor de piel, un cuerpo en forma de hexágono... y, más lejos, otros cuerpos que tocan y uno toca, y así, paso a paso, un eterno nunca acabar: eso es lo que debería ser, sería, será y ya es el edificio Beaubourg. Más que un monumento, habría que rebautizarlo como un monumovimiento”.
Francis Ponge, L’Écrit Beaubourg, Ediciones del Centre Georges-Pompidou, 1977
En los años 70 el Presidente de Francia Georges Pompidou (1969-1974), quiso culminar su presidencia con un proyecto que pusiera el arte contemporáneo en el centro del debate. Recordemos que París había perdido el cetro mundial, que había ostentado a principios del s. XX pero que se había desplazado a Nueva York después de 1950, donde la nueva geopolítica surgida después de la Segunda Guerra Mundial jugó un papel trascendental para entender este desplazamiento de París a NY. Durante una entrevista concedida a Le Monde el 17 de octubre de 1972, Georges Pompidou declaró: «Quiero que París tenga un centro cultural (…) que sirva como museo y centro de la creación, en el que las artes visuales van de la mano con la música, el cine, la literatura, la investigación audiovisual, y así sucesivamente. Como ya tenemos el Louvre, el museo será naturalmente de arte moderno. La biblioteca atraerá a miles de lectores que, a su vez, también estarán en contacto con las artes».
Con esta premisa se convocó un concurso internacional para la construcción del Centro Nacional de Arte y Cultura que atrajera a visitantes y fuera a la vez un elemento icónico de la ciudad. Al concurso se presentaron 681 proyectos de distintos países y la propuesta escogida por el jurado fue la de los dos arquitectos que no eran muy conocidos internacionalmente ni tenían muchos proyectos construidos en el momento que se emitió el veredicto.
Fotos de algunos los proyesctos presentados a concurso, no seleccionados.
Los escogidos fueron el arquitecto inglés Richard Rogers y el italiano Renzo Piano, que compartían estudio por aquel entonces. Esa elección fue un momento clave, pues el dúo de arquitectos presentó y erigió uno de los edificios más famosos y radicales en la arquitectura de nuestro tiempo.
El proyecto contaba con una superficie total de 2 hectáreas, de las cuales el edificio ocuparía la mitad del espacio, dejando el resto a la creación de una plaza pública para la ciudad. Precisamente esta concepción fue la que les dio el triunfo a los dos arquitectos sobre los otros proyectos. El jurado encontró decisivo el enfoque que le iban a dar al espacio, generando un espacio público integrado en el propio museo. Hay una relación de complementariedad, en la que la plaza interior y la exterior se unen para producir un espacio unitario generador de lecturas reticuladas.
El proyecto sobresalió no sólo por sus descomunales dimensiones, sino por su alto impacto visual. Según Renzo Piano, uno de los arquitectos, “el edificio es un diagrama espacial. La gente puede descifrarlo al instante”.
Esbozos del proyecto
Ambos arquitectos presentaron un proyecto revolucionario para aquel momento, con una clara influencia del Grupo Archigram, que por los años 60 llenó sus proyectos arquitectónicos utópicos de mundos de fantasía y looks de influencia psicodélicos, proyectando imágenes neo-futuristas que buscaban romper con la arquitectura tradicional y decimonónica.
La propuesta proyectual de Renzo Piano y Richard Rogers, ejemplariza el constructivismo y la alta tecnología (High-Tech). El edificio está estructurado con un sistema de ménsulas (Gerberettes) y cerchas. Son unas piezas metálicas horizontales ancladas a los pilares por uno de los extremos a modo de voladizos. Tienen una sección curva y su función es sujetar las estructuras metálicas que sobresalen de las fachadas oeste y este. Su inventor es el ingeniero alemán Gerberett, y se diseñaron para ampliar la superficie de los puentes. Los arquitectos se apropiaron de este sistema para exportarlo a la arquitectura constructiva.
Dibujos del sistema constructivo
El edificio impactó por su concepción industrial desde el principio. Si la estructura iba a estar al descubierto lo mismo iba a pasar con todas las infraestructuras del edificio, esto suponía un cambio conceptual muy profundo. La arquitectura hasta ese momento siempre había tratado de esconder el esqueleto y los intestinos de las instalaciones, pero el Centro Pompidou rompió con esa idea. Las cañerías de agua, los tubos del gas, los eléctricos etc. se iban a exponer con los códigos de colores que sirven para saber cuál es su uso. Con esta idea el visitante sabe en todo momento que función tiene cada elemento, haciendo de ello una forma constructiva, confiriéndole una estructura industrial que prioriza los elementos funcionales y no la estética. Con esto de conseguían dos cosas, la primera la de mostrar la estructura (High-Tech) y la segunda: liberar al máximo el espacio interior para utilizarlo como un espacio expositivo libre. Concebido como un gran container, moldeable según las necesidades de cada evento. El interior es también considerado como una enorme ventana para que los visitantes nunca pierdan el contacto visual con el exterior, algo que iba en contra del concepto más clásico del museo que eran contenedores aislados del mundo exterior, donde en su interior existía “un tiempo flotante atemporal”, nunca relacionado con el entorno y su presente.
Es divertido recordar con el paso del tiempo los diferentes apodos que han acompañado al Centro Pompidou como: “Nuestra Señora de la cañería” (Notre Dame de La Tuyauterie), “Refinería de petróleo” o “La Fábrica de gas”.
Las obras empezaron en 1968 y no fue hasta 1977 cuando se concluyó. El instigador del proyecto y el que le da el nombre que actualmente ostenta, en presidente de Francia Georges Pompidou murió 3 años antes de que su inauguración.
Ubicación
Pero si por algo es interesante el proyecto, aparte del futurista edificio, es por todo el proyecto urbanístico que engloba. Como ya he comentado con anterioridad, el proyecto edificable solo ocupaba la mitad del espacio, dejando el restante a una gran plaza pública enfrente del edificio. Para contextualizar el proyecto cabe destacar, que este se impulsó en el distrito IV parisino de Les Halles, un barrio medieval y densamente poblado del centro de París. Con el proyecto se pretendía revitalizar una zona deprimida económicamente y socialmente. En 1906, esos inmuebles se agruparon en seis manzanas insalubres, entre las que se encontraba Beaubourg o Sant Merri, cuyas 3 hectáreas fueron destruidas entre 1923 y 1936. Durante más de treinta años fue un espacio olvidado en el que no se construyó nada. Anteriormente el solar había ocupado el enorme mercado de abastos.
Fotos de antes
Fotos durante del proceso constructivo
Los edificios que rodean al centro contrastan enormemente con el centro cultural. No ha venido a integrarse, sino a destacar y a crear una nueva centralidad a su alrededor, modificando por completo el territorio que lo acoge. "Aquí estoy" y "aquí me quedo" gritó el edificio al resto de la ciudad.
En el libro L’effect Beaubourg de 1977, Jean Baudrillard reflexiona sobre lo que supone la construcción del Centro Pompidou para el barrio en que se encuentra. Baudrillard establece un paralelismo sobre el arte del siglo XX, que es trasgresor, secreto y que quiere cambiar la sociedad. Pero también apunta que el previsto mal uso del Centro Pompidou es una expresión de odio que genera “ese arte contemporáneo y misterioso”. Estás palabras escritas en 1977 no dejan de tener a día de hoy un valor, como después expondré.
La plaza Pública
Al acercarse al edificio se van atravesando unos espacios convexos, encontrando calles estrechas de una arquitectura perteneciente a un antiguo barrio Parisino, y de repente se llega a una gran plaza, con un área de 8000 m2 (ocho mil metros cuadrados) creada para recibir visitantes y hacer la transición de escala entre diferentes edificios. Esta plaza es parte de la arquitectura del edificio, ya que es responsable de su conexión con la ciudad y los peatones. a la vez genera una transición gradual pública / privada bien clara.
Se puede decir que, si la plaza es parte integrante del edificio, éste (el edificio) es parte integrante de la plaza. La pluralidad del Centro Pompidou haya así un eco en la organización espacial de la plaza. Podríamos pensar que el edificio quiso tomar por modelo la polivalencia de la plaza y que ésta no sólo es parte del proyecto del Centro, sino que está en su misma esencia proyectual, entendiendo todo ello desde un cierto sentido “Corbuseriano”. Pues si Le Corbusier se había esforzado en vano durante toda su vida por hacer entrar el s. XX en el centro de la capital francesa, podemos afirmar que la respuesta a sus esfuerzos vino poco después de su muerte: es el Centro Pompidou. Ese antiguo terreno vacío devenido espacio de oportunidad. El proyecto da respuesta a le Corbusier (la torre de Saint Merrí) un edificio que no quiere ocupar “el plateau” sino que divide la superficie en dos partes iguales: una edificada y otra abierta con una continuidad entre ambas, haciendo del edificio público un generador de espacio público. En los límites de la plaza se hayan colocados unos enormes tubos, algunos agrupados, tienen la funcionalidad especifica: son los respiraderos del aparcamiento subterráneo que ocupa todo el solar. El gran tamaño de estos tubos de refrigeración y su semejanza con las vías de ventilación utilizadas en el edificio generan una conexión mental instantánea con el edificio, una unidad de lugar múltiple. Las repeticiones de elementos integran y marcan los límites espaciales del edificio más allá de la masa construida, conduciéndonos mentalmente hasta el final de la plaza pública.
Otro elemento que refuerza esta integración de la plaza con el edificio es la pendiente que se observa en la plaza. El suelo de ésta se encuentra ligeramente inclinado hacia el Centro Pompidou, con lo que el edificio actúa como telón de fondo, un lugar de paso, pero al mismo tiempo también de permanencia, garantiza un fuerte vínculo entre la ciudad y el edificio, permitiendo el paso más natural posible entre los dos espacios. Originalmente, el hall de entrada al museo se iba a abrir a la Plaza en forma de vestíbulo, pero resultó imposible por razones climáticas, al perderse una gran eficiencia en climatización, pero si se instalaron unas grandes cristaleras, que permitían que la climatización del edifico no se escapase y fuese más eficiente sin perder el espíritu de la continuidad visual de la plaza y el vestíbulo de bienvenida de los bajos del edificio.
La función de la plaza como atrio que acerca el museo y lo integra en el espacio público de la ciudad fue aparte de una revolución en su momento (actualmente este sistema ha sido copiado hasta la saciedad) buscaba servir de lugar de encuentros y exposiciones al aire libre como marco de las exposiciones temporales, a la vez que es un espacio polivalente para actuaciones, performances de actores callejeros, dibujantes y gente del arte, juegos, ferias, desfiles reuniones etc. Un gran espacio dinamizador de la vida cultural del barrio, generando una sinergia de comercios privados; como cafés, centros infantiles o galerías de arte en un entorno peatonal, pues la plaza se concibe así mismo como como una extensión de las calles perimetrales.
Esta dualidad entre edificio y espacio público viene afirmada por la continuidad entre los planos horizontal y vertical del edificio y su fachada.
La plaza vertical se refuerza con la escalera exterior que serpentea por toda la fachada y conduce a los visitantes hacia una plaza pública instalada en la parte superior del edificio con vistas elevadas sobre barrio, produciendo una movilidad circular continua de personas entre el exterior y el interior.
La plaza, es un exponente de uno de los debates principales que en la época de los 70 se daban en los círculos de los artistas, que defendía que el arte debía salir de los edificios constreñidos que lo contenía y ocupar el espacio público, para que todo el mundo pudiese disfrutarlo y de esta forma pudiese generar un impacto real en la vida de las personas.
Pero el Museo actualmente no cuenta con una sola plaza pública generadora de este debate, sino que otra plaza, la cual no estaba proyectada en el proyecto inicial, ha devenido en un lugar con una identidad propia, pasando a formar parte indisoluble del Museo y del área. La fuerte personalidad e identidad que atesora y trasmite este lugar, no es otro que la plaza Igor Stravinski, dedicada al genial compositor. En el centro de esta plaza encontramos una de las fuentes más reproducidas e interesantes del arte moderno. La fuente que lleva el mismo nombre de la plaza, simboliza un concierto musical a través de chorros de agua en una coreografía asombrosa, deviniendo en uno de los elementos más simbólicos del entorno. Realizada por los artistas Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle, disponen de dieciséis esculturas en movimiento por aspersión de agua. Fue creada en 1983, se trata de una obra cinética y concebida para un espacio público. La fuente ocupa 17m de ancho por 33m de largo, y la superficie de agua ocupa 580m cuadrados.
Fotos de la fuente en la plaza Igor Stravinski
El paso del tiempo ha demostrado que el objetivo es crear una mini ciudad cultural para el encuentro de las artes contemporáneas compenetrado con uso el espacio público. El lugar se convirtió en un símbolo de significado expresivo además de una herramienta activa de la dinámica urbana y social para la ciudad, una nueva ágora cultural. Sin embargo y como apuntaba al inicio del texto es un elemento complejo, que es cierta manera representa la decadencia de la cultura pasando a ser un objeto de consumo cultural masivo como apuntaba Baudrillard en 1978, donde el complejo representa el nacimiento de una era de contracultura, que mediante la arquitectura exterior ocupada al arte. ¿No son estos grandes centros, en cierta medida, un simple supermercado de arte, o un elemento que pretendía simular una esencia de cultura en contra del posmodernismo y logrando un renacer del concepto individualista a finales de los años 60? La sociedad ha cambiado y la cultura es un bien de consumo para todos. Las proliferaciones de estos centros han venido a socializar y democratizar el acceso de la cultura para todos. Es ciertamente un debate abierto y muy interesante. Desde la creación del South Kensington Museum a mediados del siglo XIX no había resultado de la invención museológica un estándar tan imitado. Sus virtudes como reclamo para grandes audiencias, su incrustación en el tejido urbano como edificio-ciudad, como hiperespacio de las artes, su comunicación voceadora y la hipertrofia museológica que fomenta han generado, en efecto, una nueva cultura.
Pero el paso de los años no ha hecho envejecer bien del todo. El centro ha tenido que ser pensado y reformulado desde que abrió sus puertas allá por 1977.
"Se construyó en un periodo optimista, sin preocuparse demasiado del mañana ni prever los peligros del éxito” señala un portavoz del estudio de Renzo Piano, añadió “El centro tenía que acoger un máximo de 7.000 visitantes por día, pero son 25.000 las personas que suben y bajan por sus escaleras mecánicas diariamente”. Sin duda el Centro Pompidou se ha convertido en un hiper-museo dándole la razón en cierta medida a Baudrillard. Su gestión comportaba 300 trabajadores, pero en 1993 ya eran 1500. Se abrió con un fondo de 7.000 obras, pero entre adquisiciones y donaciones la colección ha aumentado a 30.000. Y lo más peligroso, detrás de la palabra prestigio está la degradación del barrio debido a factores parcialmente ajenos al Centro, pero que también ha visto cómo su plaza pública y su amplísimo vestíbulo, un invierno tras otro, es un centro de cobijo de mendigos, atraídos por el turismo que mueve el Centro.
"Es obvio que, al margen de los problemas del deterioro del edificio, pesa mucho el deterioro del barrio”, explica el portavoz de Renzo Piano, “Las galerías de Les Halles atraen a gente que vive de la pequeña delincuencia. Y Les Halles están vecinas al Beaubourg. Eso ha hecho que la gran plaza de delante del Centro se haya convertido en una especie de corte de los milagros”. Continúan diciendo: “Uno de los primeros objetivos del proyecto de Renzo Piano es liberar a través de la arquitectura y el urbanismo la plaza y todos los alrededores del Centro de esa gente. Se acabaron, pues, los pedigüeños, los malabaristas, los faquires amateurs o los encuentros furtivos en las sombras. La iluminación del entorno va a ser enteramente revisada y estudiamos cómo debe ser para que pueda permanecer encendida toda la noche”.
restauración
"Se construyó en un periodo optimista, sin preocuparse demasiado del mañana ni prever los peligros del éxito" portavoz del estudio Renzo Piano, añadió. El centro tenía que acoger un máximo de 7.000 visitantes por día, pero son 25.000 las personas que suben y bajan por sus escaleras mecánicas diariamente. Dando razón a las palabras de Baudrillard.
El Museo Nacional de Arte Moderno [MNAM] se inauguró con un fondo de 7.000 obras, pero compras y donaciones han aumentado la colección hasta 30.000. Y detrás de la palabra prestigio está la degradación del barrio debido a factores parcialmente ajenos al Beaubourg, que también ha visto cómo su amplísimo vestíbulo servía, un invierno tras otro, de cobijo de mendigos.
"Es obvio que, al margen de los problemas del deterioro del edificio, pesa mucho el deterioro del barrio", explica el portavoz de Renzo Piano. Las galerías de Les Halles atraen a gente que vive de la pequeña delincuencia. Y Les Halles están vecinas al Beaubourg. Eso ha hecho que la gran plaza de delante del Centro se haya convertido en una especie de corte de los milagros. Uno de los primeros objetivos del proyecto de Renzo Piano es liberar a través de la arquitectura y el urbanismo la plaza y todos los alrededores del Centro de esa gente. Se acabaron, pues, los pedigüeños, los malabaristas, los faquires amateurs o los encuentros furtivos en las sombras. "La iluminación del entorno va a ser enteramente revisada y estudiamos cómo debe ser para que pueda permanecer encendida toda la noche".
El reto según leemos en las actas de restauración consiste en liberar al Centro de estos “visitantes indeseables” que dañan la imagen de la ciudad. La vida social que fomenta la plaza del Beaubourg demuestra que es de suma importancia la continuidad de las diversas actividades y la renovación constante de la misma.
Los museos nos parecen con frecuencia establecimientos abstraídos del tiempo que sucede fuera de ellos; preservan una cultura ya transcurrida, perpetúan para el visitante un pasado. La misma definición canónica de museo dice de él que es una institución “permanente”, esto es virtualmente eterna, fuera del tiempo. Pero nada más lejos de la realidad. Los museos, artefactos modernos, se transforman permanentemente y hasta se diría que son agentes aventajados del cambio social. El Centro Pompidou no hace más que poner en el centro del debate esta dualidad, donde más de 100 millones de visitantes han disfrutado de sus colecciones y exposiciones en estas cuatro décadas.
Datos técnicos
Superestructura: 7 niveles
Altura: 42 m (en la Rue Beaubourg), 45,5 m (en la piazza)
Longitud: 166 m, anchura : 60 m
Infraestructura: 3 pisos
Profundidad: 18 m, longitud: 180 m, anchura: 110 m
Excavación: 300.000 m³
Hormigón armado: 50.000 m³
Estructura metálica: 15.000 toneladas de acero
Fachadas, superficies acristaladas: 11.000 m²
Superficies opacas: 7.000 m²
